多层透明绘画媒介材料的使用方法的分析和实践pdf

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　　目录 目录 摘要I Abstract II 目录III 绪言 1 第一章 油画颜料和媒介的标签 2 第一节 油画颜料的标签说明2 第二节 色料3 第三节 透明度3 第四节 耐晒牢度4 第五节 填充剂4 第六节 国际标准和注意事项4 第二章 颜色与色料 6 第一节 颜色是什么？颜色从哪里来？6 第二节 多层透明绘画的颜色6 1.白色的底层和表层绘画6 2．黑色的暗部使用和开裂效果9 3．红色的历史和褪色效果9 4．的弱着色力 11 5．稳定的土色系和底层皮肤质感 11 6．绿色对皮肤质感的作用 12 7．蓝色在底层绘制的运用 14 8．紫色 15 第三章 媒介与使用方法 16 第一节 油画媒介的定义 16 第二节 常规媒介 16 第三节 特殊媒介 18 第四章 基底和支撑物 20 第一节 基底支撑类 20 第二节 基底材料20 第五章 层的材料和使用原则 22 结 语 23 致 谢 24 参考文献 25 III 万方数据 绪言 多层透明绘画的媒介材料与技法的研究和实践 绪言 以植物油作为主要媒介调和色料的绘画已经有600 多年的历史了。从凡艾克兄弟正式用植物油代替蛋 黄和水调和色料到鲁本斯那神奇般的“肉感”到维米尔那早已失传的“珍珠蓝”到委拉斯贵支的“黑油” 到第一管金属管颜料的问世到艺用颜料成分的公布，绘画材料的研发和进步使画家能的使用绘画技巧 完成杰作，甚至决定了一个画派的兴盛与衰亡，可见画材的历史在艺术史中占有重要地位。油画绘画材料 从无到有，从隐秘失传到配方公布于世，从画家自己研磨使用到工厂大量生产，画材的神秘渐渐消失， 历史上许多负有盛名的颜色被还原复制出来用于大众艺术，那些曾经与黄金等价的颜色趋于平民化。但是 大工厂大商家垄断的画材市场割裂了艺术家与手中颜料媒介的直接联系，获得成品画材的唯一途径只剩商 业购买，而不是像古时艺术家通过购买半成品按照自己的“秘方”配制适合自身特点的画材。这种割裂从 某种程度上也了艺术家的某些创造性。但是从大的趋势来说，画材的大规模商业化解放了艺术家的双 手，让艺术创作能够广泛地进入普通的生活，让他们能够通过创作艺术品丰富日常生活获得上满 足。但是作为一个画画的人、一个艺术家仅仅会“涂抹颜料”是完全不够的。 从凡艾克兄弟正式使用油画以来，经过了几百年的发展油有了一个详尽具体的材料使用准则，色 料和媒介材料的使用准则，这种严谨的态度让油画得以良好的保存并发展出各式的艺术样式和艺术语言。 反观中国100 年的油画历史和绘画教学，单独开设技法课程并且有成效的学校机构较少，而中国油画 绘画又是以写实为主流，这就使材料和技法的合理使用显得更加重要。国内美术馆馆藏的多数油画作品保 存的并不完好，多数情况是开裂变色脱落，除去保存过程的错误操作和条件，上述原因无非是在绘制 的过程中必要材料的零使用或者使用不当。 在我的学生阶段，我自己的绘画作品也经历了上述的问题，许多好的画作因为不必要失误而不能完好 地保留下来这常可惜的。所以此文的目的是对商品油画材料的包装、原料、添加物等的分析，对当下 市面上可以买到的油画媒介材料进行功能和使用方法的介绍，在特定的条件下，同种材料不同情况下的性 能展示，从色泽饱和度，透明度，覆盖力等方面进行实验展示。通过解答绘画过程中常见的问题，通过临 摹大师绘画的局部和再创作达到研究的目的。希望我的论文中的实践实验能提高绘画的观赏性和可保存时 间，规范绘画的各个步骤中媒介材料使用方法的科学性和可行性。 1 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 第一章 油画颜料和媒介的标签 当我们要买一管红色油画颜料当我们面对玲琅满目的货架，正在为到底买那种红颜料而苦恼时，是英 国红好呢还是威尼斯红？这两个有什么区别？镉红和正镉红多出一个“正”又有什么区别？有太多名字或 颜色相似的颜色了，这时候有没有可行的方法来鉴别呢？有。按照国际惯例每一管颜料的包装上都印有这 管颜料的主要色料的成分，耐晒牢度和透明度等等各种不同的指标，读懂这些指标就能了解这个颜料和媒 介的性质。 第一节 油画颜料的标签说明 国产温莎·牛顿的熟褐色色素成分是 PBr7，但是泰伦斯旗下油画品牌伦勃朗的熟褐使用的色料的 PR101/PBk11 两种不同的色料，其中PR101 是红色系颜料种最为常用的色料，上文提到的英国红和威尼斯 红的主要色料其实都是PR101。当我们无法从货架上选择购买何种颜料时，可以选择从颜料的主要色料着 手，一般来说，色料的品种决定了颜色的色相、着色力、耐晒牢度，而色料品质的优劣和色料占颜料体积 的比例更是决定了以上三点标准的数值的高低。 耐晒牢度的表示国际上没有统一的符号和标准，比如泰伦斯是用+，++，+++，一到三个加号从低到高 表示，三加表示优秀适合艺用100 年以上不褪色。美利是用☆，☆☆，一到二个星号从低到高表示，两星 表示表示优秀适合艺用100 年以上不褪色。总之，表示耐晒牢度的值越高越好，越能使颜料相对长久不褪 色。 国际标准的透明度从透明到不透明有：□透明、 半透明、 半不透明、■不透明。这四个标准从另 一方面表明了覆盖力的由弱到强。多层间接画法根据画面需要一般选择透明或半透明的颜色，多层直接画 选择后三种。 以温莎牛顿艺术家系列的镉红色标签为例，如图1-1 标签的左上角有ASTM 发布的对此颜料的耐晒牢 度等级：Ⅰ。中上方有一条这个镉红的颜色标签，购买时可以根据这个色相来选择需要的颜色。但是一般 这个颜色是打印出来的，与真实的颜料还是有一定区别的。右上方有此颜料的主要色料：PR108 和媒介粘 黏剂：亚麻籽油/红花油。在标签的下方主要是这个颜料的颜色编码、持久度等级和系列号。这三个信息 类似这个颜料的身份证，通过颜色编号和系列号，可以快速的在相关材料中找到此颜料的特性。 图1-1 温莎牛顿艺术家系列镉红标签 2 万方数据 第一章 油画颜料和媒介的标签 第二节 色料 色料是一种对光谱中不同颜色的光有选择的吸收和反弹的细小颗粒。如纯蓝色色料是反射了光谱颜色 里的蓝色，吸收了蓝色以外的颜色。每种色料都有不同的性质和形状特征（色料的物理形状是决定吸油量 多少最主要的原因），但是色料是不溶于水、酒精、油等一般的媒介里，只能通过依附于一些无色和稳定 1 的金属盐沉淀物上形成色淀，比如虫胭脂色淀 。而色料从类别上又分为有机、无机、天然、人工合成。有 机色料广义上是指动植物组织的提取物，比如象牙黑。无机色料指矿物产品的复合物，尤其是某些金属氧 化物，比如钴蓝、镉红，这两种色料包含了金属钴和金属镉。天然色料是指直接存在于大自然可以使用的 颜色，这种大自然赋予的颜色有着夺目的光泽和丰富无比的色域，比如茜素红/玫瑰红。但是天然色料受 外在因素影响太大，其着色力和耐晒牢度等关键因素都是极为不稳定。可惜但又庆幸的是现在用于颜料制 作的几乎所有色料都是由人工合成的，这极大的增加了颜料的耐用度和稳定性，但是又割裂了艺术家与艺 术材料的制作过程。 第三节 透明度 对于多层透明画法来说，油画颜料和媒介的透明度与否十分重要，它直接影响着画家作画的手段和画 面的最终效果。众所周知，多层透明绘画的魅力在于光线照射画面透过色层折射反弹出的一种非直接的视 1 觉色彩。如图1-2 白光穿透色层1，2，3 到达基底层后光线被这四层颜色吸收和折射出对应的光线 ○○○○再被人眼接受。这种间接的视觉感受是不能够通过一种颜色或多种颜色的调和来实现的，通常此 类绘画的画面表面有一层类似于玻璃釉质的涂层，这种拥有宝石光泽的色层在视觉效果上要优于直接画法， 这也是其魅力所在。颜料媒介的透明数值主要是由白光照射目标物质的反射折射率决定的：白光射入色层 以后，色层对其吸收反射，折射率越高的色层说明能进入其色层的光线量越少，结果就是越不透明。当然， 决定色层透明的因素还有色层的厚度、颜料填充剂的比例、色料的种类、媒介剂的种类、绘画步骤等等。 同种色料的颜色，涂抹得越厚越不透明。一些品牌的油画颜料为了追求透明度大量的增加透明填充剂的使 用比例，造成一种透明色的，这种颜料的染色力极弱，易被其他种类的颜色，无法满足艺术创作。 一般情况下，有机色料如象牙黑是要比无机色料如镉红要透明的。随着化学技术的进步，一些新的媒介剂 如蜂蜡和醇酸树脂可以增加颜色的透明度，如图1-3 无媒介剂添加的镉红（左），温莎·牛顿的醇酸树脂 媒介剂丽坤（Liquin Original）调和同款镉红（右）对比。可见调和了媒介剂的镉红明显增加了明度和 透明度。 最后，绘画的方法步骤也会使透明度变化：透明画法的颜色绘制先后原则是，越是深色越不透明的颜 色放在底层，越是浅色越是透明的颜色放在表层。如图1-4 两款全透明的颜色：虫胭脂色和透明中黄，分 别做底层进行罩染，可见，透明中黄作为表层色层要比虫胭脂色的透明，两层颜色的混合视觉感能够很好 的深度表现。反之，以虫胭脂色作为表层的，色层完全被更深的红色所覆盖，达不到预期要求。 图 1-2 白光穿透色层折射示意图 图 1-3 镉红丽坤调和对比 图 1-4 虫胭脂与透明中黄分别做表层对比 1 刘溢编.司徒勇绘.细节六胖子油画技法[M].：人民美术出版社，出版日期 2012. 3 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 第四节 耐晒牢度 国际上有英国蓝色毛织品学会（blue-wool）和美国测试材料学会（ASTM）两个机构发布国际标准的 耐晒牢度数值。这个数值又可以说是颜料的保质期指标。国际上主要的画材厂商在产品标签上对此数值的 标注并没有一个统一的标准，一般来说是数值越高越耐久。颜料被涂上画底上之后就会经历风吹日照，绘 画表面长时间完全地在空气中，空气中的光线、氧气、二氧化硫、灰尘颗粒物等物质会与颜料发生一 系列复杂的化学变化。这其中光线中的紫外线的力尤为强大，它会降解退化颜料，让颜料褪色或变暗， 并且颜料无时无刻发生无规则运动，强光则照射加剧了颜料的退化。 第五节 填充剂 填充剂是成品油画颜料里重要的一部分，它和色料，粘黏剂一起构成了一管颜料。通常填充剂的主要 2 成分是一种稳定无色的金属碳酸 、金属硫酸或者金属氢氧化合物，这种稳定无色的性质起到了色料 不受外部侵害，它是一种包裹式的合剂。世界的几个油画品牌厂商的油画颜料的填充剂比例 不会超过35%，过多的掺加填充剂相应的使色料和粘黏剂比例减少，尤其是减少色料的比例会使颜料的着 色力品质大幅下降。假如同种色料的两种不同品牌的油画颜料在染色力上有明显的不同，那说明染色力弱 的含有填充剂比例大。当然，适量比例的填充剂是必须的：有些色料的染色能力太强，增加填充剂的比例 让这种颜料在调和或者罩染时减少对“”颜色的“污染”。这个富有侵略性的色料如PB15 酞青蓝系列。 如图1-5，在薄涂的酞青蓝上覆盖一层较薄的钛白，3 个月后，酞青蓝从钛白色层中析透出来。 图 1-5 钛白覆盖酞青兰 第六节 国际标准和注意事项 油画颜料和媒介剂严格的说都属于化学品。既然是化学物品，就会对和周边生物造成危害。所以 国际上一些权威检测机构对这个标准划分有明确的规范。如图1-6 所示：图内有AP 和CL 分别是含有物质 的数量不足以有毒或有害人体健康以造成严重或慢性健康问题的，符号 CL 是指此类产品适用于成年人， 有证书和适当标签，告知任何已知的健康风险使，并伴随着对安全条例和适当使用这些材料的信息。这两 种标签一般出现在油画颜料上。 如图 1-7，标有骷髅头的图标的标签代表此类产品有剧毒，不能接触皮肤和进入体内，明智的做法是 谨慎使用，因为一旦直接接触即使在很少的摄入量下可或造成急性或慢性健康损害。好在含有这类标 签的剧毒画材现在已经买不到，市场上出现的基本上都是无毒或者轻微有害的。 2 刘溢编.司徒勇绘.细节六胖子油画技法[M].：人民美术出版社，出版日期 2012. 4 万方数据 第一章 油画颜料和媒介的标签 如图 1-8，标有黑色大叉的标签表示有害，吸入，咽下或吸收此类产品会损害健康此类产品被划分为 有害。仔细地遵循所有安全规则。因为印有此类标签的产品多为液体媒介，所以要在通风良好的地方 使用，保持通风换气的好习惯，不要吸入其挥发物，避免接触眼睛和皮肤。画完后彻底清洗皮肤。在紧急 情况下，请咨询您的医生。并将此药品放在儿童接触不到的地方。 如图 1-9，标有黑色火焰的标签表示易燃，一般印有此类标签的产品多为液体媒介如上光树脂。此类 液体具有非常低的着火点。液体与水或潮湿空气接触，演变量的可燃气体。该类产品是可用极低的温 度让其燃烧，。所有这一类的产品，认真遵循安全规则。保持容器密闭。远离热源或火源的设备。在 使用过程中不要吸烟。勿吸入蒸气或薄雾。请将此药品放在儿童接触不到的地方。 如图 1-10，标有枯树和死鱼的标签表示对有害。印有此类标签的产品是法律能的 符号，这样的产品是它们进入能严重的尤其是污染土地和水源。所以在使用后不要扔进 下水道或排水管以免污染水源。 图 1-6 图1-7 图 1-8 图 1-9 图 1-10 5 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 第二章 颜色与色料 这一章节主要分析常见油画颜料发明和使用的历史、基本的性质和绘画时使用原则。并且针对其中个 别颜料展开绘画实验。展示我自己临摹大师的画作中这些颜色的绘制步骤和最终效果。 第一节 颜色是什么？颜色从哪里来？ 颜色是可见光线与不可见光线（通常不可见光是指紫外线、红外线和远红外线等）照射在目标物体上 然后反射出的光学信号进入视网膜神经传递到脑部最终的视觉生理反应。也就是说人对颜色的感受是大脑 2 反射的一种生理信号，是一种既客观又主观认知 。 在人类视觉神经可见的波段内光线可以被简单划分为七种颜色——彩虹的颜色，如图2-1 牛顿著名的 三棱镜光实验证明了日常所见的“白光”是由光谱中各种有颜色的光线组合而成的。假如光线照射在一张 纸上（假设这张纸的颜色是随机且不透明的）纸吸收了色谱中的某些颜色而吸收色谱中另外的某些颜 色并把被拒接的颜色推回空气中且被人的视觉神经所捕捉然后传输到大脑，那种被的颜色就是这张纸 的颜色，纯红色的纸是因为吸收色谱中除了纯红以外所有颜色，纯蓝色也是这个原理，特别要说的是有两 种颜色比较特殊：纯白色和纯黑色。如果某物质是纯白色的代表它反射了色谱中所有的颜色，纯黑色的正 3 好相反是吸收了所有颜色 。 图2-1 光的三棱镜实验 第二节 多层透明绘画的颜色 透明绘画中使用的颜色是富有特点的：颜色不调和的性质决定了色域相对较窄，但是纯色的纯粹性的 “叠加”又让颜色变得微妙柔和弥补了色域窄的缺点。为了能强烈地表达颜色的特点。多层透明绘画对颜 料的质量、特点的了解度有很高的要求。这一节主要的是介绍常见颜料的特点以及我在使用这些颜色中的 一些体会。 1.白色的底层和表层绘画 目前市场上主要的白色有钛白，锌白，铅白三种颜色，又由于主要色料的混合、粘黏剂的不同（一般 是红花油和亚麻油）分为多种不一的品种。在分类上泰伦斯的伦勃朗系列有7 个品种，麦克哈丁系列有9 个品种。三种白色在折射率上都在2.0 以上说明白色的覆盖力很高一般不能画在多层透明画法的表层，只 3 （英）.芬利.颜色的故事；调色板的自然史 [M].姚芸竹译，：生活读书知新三联书店，出版日期 2012. 6 万方数据 第二章 颜色与色料 能被用于底层素描提亮。可是，我们该选择哪种白色作为基底色？绘制过程有什么要注意的？这几款白色 在性能上没有太大的区别，绘制的过程却有很多的禁忌。但是要注意的是，从染色力上，钛白和铅白最强， 锌白最弱。从视觉感受上，钛白最白、颜色颗粒感细腻，但是干燥速度和颜色的可塑性不如锌白和铅白。 锌白颜料的购买率不高，原因是其着色力和覆盖力都不如钛白，干燥速度在三个颜色里最慢，实在是不适 合做基底色，所以锌白一般作为钛白和铅白的填充剂。铅白是一个有故事的颜色，是欧洲大师调色盘上最 重要的颜色，在油画史上，铅白无处不在，从荷兰小画派褶皱的桌布，到维米尔的珍珠白，伦勃朗和鲁本 斯厚重的底色到布歇惨白的面颊再到安格尔柔美的肤色，到印象派变化多端的光线 年代， 铅白才退出市场。现在，铅白因为高成本、制作时产生的毒素和污染、法律规范等原因已经不再大批 量生产。铅白的色泽没有钛白明亮，却有一种类似于珍珠般的光泽，铅白的吸油量很低，所以它的干燥时 间极短，非常适合底层描摹。但是要注意的是，铅白是剧毒，遇到水性媒介极为不稳定，在与空气中的硫 化物接触后会变成红黑色，最可惜的例子是敦煌壁画里成千上万的“黑皮肤”的，如图2-2，我们看 到壁画中的皮肤是红黑色的，但是，事实并非如此，用于绘制皮肤的颜色使用了当时非常昂贵的 铅白，以突出出资人的财力和，事与愿违的是，洞窟封闭千年间，用于铅白绘制的壁画长期在浑 浊的空气里，在氧气耗尽之后，铅白吸取空气中的二氧化硫转换成黑皮肤硫化铅。但是掌握铅白在油画绘 制中的几个要素就能完全避免这种神奇颜色的“”。首先，在底层绘画中，底的制作尤为重要，可以 通过吸收白色中易黄的粘黏剂或者混合其他稳定色如土红等。第二，其诱变的原因是铅白接触到了硫化物， 解决的方法在于用避免使用含有硫化物的颜料如群青、镉红黄、朱砂、铜绿。但是让人困惑的是如图2-3 扬·凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》新娘的绿裙子，现在已经得知绘制底色所用的是铅白而绘制绿裙子的 颜色是铜绿也就是历史上的希腊绿这两种对立颜色竟然平稳的相处了近600 年，是难以置信的，其中的秘 密可能在两种颜色之间画家制作了一个隔离层，或者是绘制完成后及时的上光了空气又或者保存 条件极为优秀等，真正的原因已经不得而知。第三，良好的层。如果把铅白用于表面提白应养成绘制 后使用上光油的好习惯，它能空气中的灰尘、化学元素接触画面，避免有害水汽、硫化物的铅白 色层。 关于媒介的使用。白色是一种受其他颜色影响很强的颜色，一点其他的颜色就能让白色完全不同。所 以，关于对白色的媒介使用就很重要了。常用的干性油和新材料醇酸树脂这几种媒介在结膜后会有一定程 度的发黄，为了追求颜色的纯粹度，严重发黄是不能接受的。在底层绘画中使用白色的原则是颜色稳定不 变色，结膜要薄，有一定的肌理颗粒感便于色层的衔接。 如图2-4 我使用白色绘制底层的方法是用吸油纸吸掉铅白颜色中的油（一般是亚麻油），然后按一定 比例用红花油和稀释剂调和白色。这种方法的好处是置换出易发黄的油，加入更适合的红花油，由于颜料 保有的油量少了，可塑性更强画面相对更粗糙，干燥时间更短，更利于底层绘画。 如图2-5 在临摹的《圣母哀恸》这张画的白色的底层，我使用了上述所说的吸收白色里面油的方法， 少量添加了红花油，增加白色的流动性和细节描绘能力，对于画面较亮的局部可以适当的堆厚塑造肌理， 便于后期罩色过程中颜色的附着，而在画面的灰面白色的肌理感少适当减弱，因为这是色层数量堆积的地 方，否则会画面的整体感。底层绘制的周期在一周左右，三天用来等待完全干燥，假如没有吸油这一 部，制作周期将大大延长，画面干燥以后应是亚光的，但是仔细看还是有一层非常薄的结膜。这常重 要的，完全没有结膜或者结膜过厚对后面的罩色都是有害的。 白色在多层透明绘画的表层运用， 如图2-6 绘制蓝色头巾时，在已经完成蓝色第一遍罩色之后，头巾的边缘厚度和受光面并不明显，虽 说白色基本只能用于底层，但是为了画面的立体感，在罩色中可以在很少的面积里使用白色增加素描立体 感，如图2-7 在作品完成后，依然可以从色层中看见中间修瞄过的白色。要注意的是，罩色过程中使用白 色提亮只能是在罩色的最初几层，否则白色过于突出会整体感。 文艺复兴时画家喜欢描绘圣母轻薄的头纱和眼泪，体现女性的柔和之美。如图2-8 和图2-9 在多层透 明绘画中描绘头纱，为了突出头纱轻薄透明的特点，白色只能用在底层的原则应该被完全。首先，要 稀释白色让其透明度增加，，平涂在薄纱所在的区域，待干后，再用覆盖力稍强的白色进行素描刻画。薄 7 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 纱所覆盖的画面可以适当的通过增加所在色层的明暗扩大薄纱的色彩深度。在薄纱的边缘厚度和高光处， 6 万方数据 第二章 颜色与色料 要完全使用不透明的白色突出其体积感。 图 2-2 敦煌壁画黑肤 图 2-3 扬·凡艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》 图 2-4 吸出白色多余的油 图 2-5 临摹《圣母哀恸》 图 2-6 蓝头巾色层中提白 图 2-7 蓝头巾完成局部图 图 2-8 临摹圣母头巾完成图 图 2-9 临摹圣母头巾局部 7 万方数据 第二章 颜色与色料 2．黑色的暗部使用与开裂效果 常用的油画黑色主要是炭黑（煤黑）和象牙黑，还有少数厂商生产的木乃伊黑。现代炭黑颜料的色料 是从石油化合物中提取的，而早期的黑色是通过不完全燃烧特定的植物或动物骨骼而获得的氧化碳。炭黑 是一种着色力极强，不透明的颜色，且色感偏冷，一般不用于多层透明绘画。象牙黑是一种传统的天然有 机色料，在人类不能从石油提取黑色之前，油画使用的黑色原料是用燃烧动物骨骼而获得的骨灰，这种传 统的颜色没有炭黑着色力强，干燥速度中等，其特点在于它的透明感：好品质的象牙黑在薄涂情况下不是 纯粹的黑色，而是接近褐色的黑色。而厚涂时它与炭黑的视觉感一致，这种厚薄冷暖的对比是象牙黑独特 的魅力，如图2-10 鲁本斯，在阴影中人物五官明显使用了象牙黑，为了使黑色既有机理又有透明度，鲁 本斯在黑色中加入了蜂蜡，让这种透明获得厚重感，很好的保留了次要人物的五官表情。需要提醒的是， 伦勃朗系列的乌贼黑（sepia）能很好的复制类似这样的画面。如图2-11 我的毕业创作中红色的阴影和亮 部其实都只用了一种红颜色，造成明暗的原因是我在暗部使用的红色中掺加了蜂蜡。如图暗部有些机理效 果让暗部更加丰富生动。 炭黑和象牙黑的吸油量很高，结膜质量很差，在光滑的基底上易开裂脱落。如图2-12，这是平涂在 光滑的画底上的象牙黑。在这幅画中，基底层相对很肥，非常光滑，光滑的基底是很多人追求的效果，其 实不然，过于光滑的基底尤其是只做胶底对于多层透明画法来说是致命的，在最初的几层上颜料所含的干 性油应该是很少的，尤其在使用黑色这种吸油量大的颜料上，当油被吸走后，黑色会变得很脆，极易开裂 脱落。现在很多画家追求开裂的画面效果，从视觉角度来说是很有必要的，但是从保存的范畴上要特 别的小心，开裂的效果对多层透明画法来说是性的，一旦出现开裂，将是不可逆的损毁。唯有依靠保 护层来减缓画层的脱落。 图 2-10 鲁本斯阴影中人物黑色表现 图 2-11 蜂蜡增加阴影厚重感 图 2-12 黑丝吸油开裂 3．红色的历史和褪色效果 红色作为三原色之一，从广义上说，它的色域很广，橙色，土色都可以算做红色。红色又是一种感情 强烈地颜色，是教颇为偏爱的。成品油画颜料里红色的分类非常多，以伦勃朗油画颜料为例，120 色中 有40 色以红色为主要原料，红色的重要性可见一斑。市场常见的红色主要有镉红（PR108）、拥有众多颜 色名称的氧化铁红、英国红、印度红、威尼斯土红、马尔斯红、西班牙土红、意大利土红、法兰西土红的 色料PR102。还有富有历史但极少见的虫胭脂红。镉红是现代科技的产物，它作为一种人工合成无机颜料 可以说是完美的红色，镉红有极其饱满色彩，这种红色视觉的饱满度是其他任何一种红色无法比拟的。 13 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 镉红的耐晒牢度和着色力极好，不透明，覆盖力极强，结膜质量优秀。唯一的注意点是不能混合含有 铅的颜料（铅白）和媒介（黑油、含有金属催干剂的媒介）。PR102 是一种天然土红色的色料，它是很多红 色的原料，这种色料在各项指标下都表现的很好。要说明的是色料PR101 是其人工合成的替代品，性能上 基本完全一样，也是土红色系主要的色料，伦勃朗油画颜料系列中有21 中颜色使用色料PR101。虫胭脂红 用于面料和化妆品染色已经有2000 年的历史。18世纪艺术家把胭脂虫血沉淀的色料制成油画颜料，使他 们进入到了艺术舞台。但是，以其耐光性较差一直是它被弃用的原因。在公元前胭脂红已经在埃及，希腊 和罗马用于染色面料。中世纪虫胭脂红因其昂贵的价格和红宝石般的色泽用于制作，国家元首和 其他的正式礼服。16 世纪初当西班牙征服了墨西哥，阿兹台克人的脸上红色的油漆似乎是他们曾经一 直寻找的胭脂红。红色染料竟然是从寄生于掌的胭脂虫而得。西班牙看到了市场，所以“西班牙红” 开始大量运往欧洲。由于是需要大约15 万昆虫产生只是1 公斤染料，西班牙人建立了大量的掌种植 园。然而，这并没有使胭脂红越来越便宜。相反，西班牙保持了染料的秘密的起源，反而带动了价格上升， 4 甚至追平了黄金 。但随着不断的新殖民者的到来让染料的秘密随之。从此胭脂红开始被同时用在绘画 艺术。它在有限的程度上，作为耐光性仍然很多有待改进。著名的大师，如威廉·特纳，乔治·布拉克和 塞尚喜欢使用使用胭脂红，莫奈喜欢用虫胭脂红调和群青再加一点点白色而成的“莫奈紫”。但是，他们 为此付出了昂贵的代价。如图2-13、2-14、2-15威廉·特纳的《Schloss Rosenau》这张画，通过画面中 的天空和树木上残留的红色我们知道画家使用了大量的虫胭脂色，但是现在它们消失了，画面上残留的橙 色失去了红色应该有的，我想这不是特纳想见的，也不是任何一个艺术家愿意出现的情况。 现代虫胭脂红是一种有机天然色料，作为油画颜料是一种深红透明像血的颜色，事实上拉丁语中的胭 脂色grana 又是胭脂虫的意思。这种真的以血为原料的颜色在使用过程中要注意：染色力较弱，不与 染色力过强的颜色如酞青色混合；吸油量较高，在油量保有度较低的情况下易开裂；虽说虫胭脂色在耐晒 牢度上已经有了大幅的上升，但是，易褪色依然是它的弱点，在多层透明绘画中，它应该被绘制于基底上 的最初几层，避免直接在光线 在我临摹的这张圣母的背景中，我主要使用了红色，但是又不完全是红色：底层是 不透明的镉红，在这层之后我觉得背景不够明亮鲜活，之后我又薄涂了一遍透明中黄，达到了最后的效果。 红色背景中的花纹是这样绘制的：在表层透明中黄完全干透后，使用镉红混合蜂蜡绘制，这样的好处是增 加了红色花纹的厚度和透明度，有一定的立体感，在完全干透后，红色的立体感增加了背景的深度。传统 的画法中画面的图案肌理一般是金匠制作的金箔花纹和在绘制过程中添加类似蜂蜡的膏状物来增加颜料 的可塑性。 如图 2-18 我在另外一张的底层罩色中使用了虫胭脂红，考虑到这种红色吸油量大的特点，之前我做 了吸油处理，混合了极少量的蜂蜡中和颜色的纯度。平涂时要注意笔刷的方向一致。 图 2-13、2-14、2-15 威廉·特纳 4 范景中.艺术的故事笺注[M]，南宁：广西美术出版社，出版日期 2012. 14 万方数据 第二章 颜色与色料 图 2-16、2-17 临摹《圣母哀恸》 图 2-18 底层胭脂红吸油平涂 4．的弱着色力 作为三原色之一，其重要性不用多说。但作为油画颜料是一种脆弱的颜色—着色力普遍较弱。 市场上常见的有那不勒斯黄,土黄，镉黄,印度黄。那不勒斯黄是一种无机合成的浅，在明度上不 如柠檬黄，但是其着色力力要强于它（但是没有强很多）。着色力极弱一直是柠檬黄最致命的缺点。那不 勒斯黄的色料里含铅，所以整体性能和注意事项上与铅白类似。传统土黄是一种天然色料，来源于泥土。 现代土料是人工合成的，与天然土黄相比更加稳定，耐晒牢度更优秀，所以土黄一般作为基底色层起 到稳定画面的作用。镉黄的特点除了色相不同与镉红其他性质一致，这里不再复述。印度黄是一个神秘的 颜色，据说最早这种颜色是提取于吃芒果叶子的牛的尿液，这种方法的真实性有待考证，但是我们现在用 到的印度黄这个颜色是完全与尿液无关—现代印度黄是一种人工合成的含有金属的颜料，它是一种耐晒牢 度优秀、不透明、干燥速度适中，着色力较弱的颜色，但是印度黄的名气远远大于其实用价值，有很多类 似但性能很好的颜色可以代替它。 5．稳定的土色系和皮肤底层质感 土色系是一种模拟大地的颜色，虽然不属于彩虹色，但是因为其稳定厚重的色泽被艺术家广泛使用， 尤其作为多层透明绘画的基底色显得非常重要。常见的有褐色、赭色、和以画家凡戴克命名的凡戴克棕。 油画中的褐色有熟褐（PBr7）、生褐（PBr7）。可见两种褐色的色料是一致的，所以其性能也是一致的—— 耐晒牢度优秀、干燥速度很快、半透明、着色力强。画家普遍偏爱熟褐，配合同样干燥很快的铅白底层作 画效率大大提升。如图2-19，鲁本斯在油画制作初期大量使用熟褐作为暗部，通过提白或稀释熟褐完成画 面的素描感。但直接的原因是熟褐最为基底色薄涂于画面的灰面和暗部后，在其他几个色层覆盖以后会有 5 一种非常温润透明的红褐色透出来，鲁本斯非常善于发挥熟褐的这个特点，如图2-20 鲁本斯这张肖像五 官的暗部是一层很薄的熟褐，这是一种陷进去的颜色，在表现皮肤质感上没有其他颜色可以与它相比。 如图2-21 在临摹圣母面部我试图让铅白和熟褐的混合达到一个完美的比例，来表现皮肤特有的红润 度，可以从脸颊、下巴和脖子的阴影几个地方看到褐色与白色混合薄涂的红润效果，这与图鲁本斯草图中 的效果类似，尤其在表现皮肤灰面的质感和天空特有的黄昏，薄涂的熟褐是得天独厚的颜料。这张画完成 的效果下，底层所使用的熟褐效果，我尽量把他保留下来，如图2-22 外眼角周围一直延伸到头发的阴影 可见底层熟褐的残留，在传统的绘画中深色阴影基本都是在绘制初就完成的，此处的效果对比图来说熟褐 的表现力还是远远不够，在表现此处时，本应当在后期罩色中保留和加强这种阴影感，但是为了保持面部 5 （英）.盖福特.蓝围巾男人[M].赵琦译，上海：上海人民美术出版社，出版日期 2012. 15 万方数据 第二章 颜色与色料 整体平面感，我还是选择去弱化这种对比。 如图2-23，在我的毕业创作中，我绘制男人眼睛局部的底层褐色。在绘制过程中我特意保留了起型时 的铅笔稿，实际上，即便是画面完成底层的微妙痕迹依然清晰可见。在眼窝处，我有意模仿鲁本斯如图2-20 的效果，在后面几层的绘制中我加重了明暗交接线，以突出眼窝的深沉。 凡戴克棕，它是一种从自然的土地里提取的有机物透明的棕色。自 17 世纪被发明出来以后，被广泛 使用在水性和油性的两种颜色中。 这种颜色是大师们，如鲁本斯和凡戴克，使用它和赭石混合为一个温 暖的，透明的棕色，这种棕色在鲁本斯特有的树脂层下更加变得更加令人着迷。它相对于熟褐，略显 不透明，色感偏冷，在表现皮肤质感上不如熟褐，缺点是因为色料是有机的，其耐晒牢度偏弱，褪色后是 一种褐紫色，可以通过混合其他颜色和制作层避免此现象。 图 2-19 鲁本斯三草图熟褐 图 2-20 鲁本斯五官暗部的薄熟褐 图 2-21 临摹圣母的底层熟褐运用 大量使用 图 2-22 临摹圣母的眼睛局部 图 2-23 眼睛局部的底层褐色 6．绿色对皮肤质感的作用 传统油画中很少大面积直接使用绿色，如图2-24，鲁本斯绘画中的绿色多出现于皮肤里暗部和亮部的 交接处中和画面的红色。但也有研究说这个不是绿色，而是很薄的灰蓝色在薄涂的肉色下的视觉差如图 2-25，可见胳膊的灰面在薄涂后是一种蓝色。 传统的绿色主要是氧化铜或植物提取物，前者的价格昂贵，有毒，价格不亚于黄金，虽然这种绿色鲜 艳不褪色，古时的多数画家没有经济能力尝试这种颜料，取而代之是一种树汁绿Sap Green，顾名思义是 6 一种从植物提取的有机色，前文说过，天然有机色虽然美丽，但是易褪色，它也不例外 。 市场上常见的绿色有永固浅绿、翠绿、橄榄绿、铬绿。很多绿色都含有色料PG7，它是酞青绿，一种 染色力强极强耐晒牢度的人工合成透明色料，又可以作为其他绿色的填充剂，以提高绿色的稳定性。酞青 6 （英）.贡布里希.艺术的故事[M].范景中译，南宁：广西美术出版社，出版日期 2008. 13 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 绿是一种干燥快且透明有优异的耐晒牢度和高吸油量的颜色，使用的时候一定要小心，稍微一不留心，整 副画都会被它污染，但是酞青绿又是一种难以让人割舍的颜色：结膜以后会有一种绿宝石般的色层，是多 层透明绘画必备的颜色之一。如上一段所说，优质的绿色是金属绿——铜绿和铬绿。这两种类型的绿色都 是一种不透明、吸油量少、覆盖力强、耐晒牢度优秀的绿色。铜绿因为制作工艺与铅白相近，在遇到硫化 7 物和氧化物会变成红色，且有毒，现在已近很难买到了。铬绿作为一种新型的金属绿色拥有不透明，优异 的耐晒牢度，结膜优秀。缺点是虽然覆盖力强但是着色力弱，色彩感觉偏闷。但是，这种不明朗的绿色与 红色互补时就会显得非常柔和，是多层透明绘画底层绘画很重要的绿色。 如图2-26，我临摹的《圣母哀恸》面部局部，画面中素描关系的灰面如眉毛、眼窝、眼袋、鼻根和额 头的阴影我都尝试了类似鲁本斯皮肤灰面的绿色。在绿色的使用量极少，被稀释后平涂在亮部和明暗线交 界处靠近暗部，通常是薄薄的一条线，然后再晕染开和周边的颜色衔接起来，这一层完成和干燥后，我使 用透明铁红薄涂在第一层上，与暗部较深的熟褐色衔接起来。这层完成后，在亮部肉色罩色过程中覆盖了 前两个色层，弱化了绿和红的纯度。虽然红色和绿色互补放在一起的视觉效果过于强烈，但是通过适当的 8 调整颜色面积的比例和颜色的纯度可以让两个反冲的颜色和谐相处 。 如图2-27，是我毕业创作的背景处理，我通过把绿色和透明铁红的重复重叠来达到一种和谐的视觉灰 度，阴影处我加强这种对比来降低明度，获得了较深的“暗部”。 图 2-24 鲁本斯人体灰面绿色的运用 图 2-25 鲁本斯人体灰面疑似蓝色的运用 图 2-26 临摹《圣母哀恸》局部的绿色 图 2-27 背景绿红重叠 7 （英）.芬利.颜色的故事；调色板的自然史 [M].姚芸竹译，：生活读书知新三联书店，出版日期 2012. 8 刘书成等.美学基本原理[M]上海：上海人民出版社，出版日期 2007. 12 万方数据 第二章 颜色与色料 7．蓝色在底层绘制的运用 要说古时候什么颜色最珍贵，绝对是蓝色。在没有化学科学之前，蓝色只能通过研磨矿石而来，而其 中品质最好的是阿富汗青金石。中世纪阿富汗出产的青金石含有更多的硫，它让这种蓝色更紫更高贵。按 照当时的物价水平，一磅重的青金石约合现在2500 英镑，这种咋舌的价格只有能够承受—所以这种 9 蓝色被为的保留色且只能用于绘制圣母的长袍 。如图2-28 凡艾克所绘制的圣母长袍。 群青的特性是快速干燥、透明度高、优异的耐晒牢度、含油量中等。这是一种很明显的一个美丽的淡 蓝色。它被发现于1820 年，正好是印象派刚要出现的年代。这种蓝色的解放，对处于经济困难的艺术家 来说是一个绝好的消息。当时的优质蓝色，来自于中亚地区的青金石矿石，这种颜料使贵得吓人几乎没有 人能用的起，艺术家只能用颜色相比很弱的钴蓝代替。群青具有强烈的红蓝色色调，在莫奈调和紫色中占 有绝对的重要性。可以毫不夸张的说，群青是莫奈所营造的光感中最重要的颜色。尤其是在他晚年的几张 大型睡莲画作里，群青色的的使用已经超过的画幅一半以上。群青是一个几乎完美的颜色，唯一的化学弱 点是大气中的氨基酸能让其褪色，但这点在树脂层下可以完全忽略。钴蓝被制作成颜料的历史很 短，其性能也没有著名的群青好。钴蓝最重要的用途是制作蓝色玻璃和描绘白瓷上的青花而不是制作油画 颜料。“维米尔蓝”中除了青金石蓝绝不会添加钴。钴蓝是一种温和的蓝色，在色相上没有群青的红，没 有湖蓝的绿。但特别适合绘制蓝天。 普鲁士蓝（PB27）是1704 年一个颜料制作商制作红色时失误发现的，普蓝是一种绝对稳定的深蓝色， 10 最早被用于工业复印，描绘设计图的蓝色则被称为“蓝图”，直到现在还在使用这个词汇 。油画颜料中的 普鲁士蓝是一种全透明、快干、着色力强的颜色，尤其在薄涂能发挥它的特点，特别适合于多层透明绘画。 如图2-29 临摹的圣母的普鲁士蓝色长袍，可以看见蓝色色层下透露出来的褐色，两种颜色叠加出一 种微弱的紫色，这是我有意模仿凡艾克绘制的圣母长袍。在凡艾克的长袍右边，我们能感觉到蓝色的纯度 降低，色相变成蓝紫灰色，原因是画家在蓝色色层前用褐色先制作了一层丹培拉底，通过色层的视觉误差 创造了一种微妙的紫色。在我的临摹中，如图2-7 在熟褐底层上第一遍普蓝之后，这种微弱的紫色就已经 出现了。在后续几层中我不断的弱化蓝色对底色的影响，尤其在受光的蓝色上，色层的绘制常透薄的， 可以说在最后几层里普蓝色的含量极低。这样很好的保留的底层的颜色，并和表层的普蓝重叠获得了理想 的效果。 图 2-28 凡艾克 圣母蓝色长袍 图 2-29 临摹圣母长袍完成图 9 （美）.道格拉斯斯图尔特.圣经导读（上下）[M].魏启源，李瑞萍等译，：大学出版社，出版 日期2005. 10 （英）.芬利.颜色的故事；调色板的自然史 [M].姚芸竹译，：生活读书知新三联书店，出版日期 2012. 15 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 8．紫色 传统的紫色——提尔紫Tyer 来源于海蜗牛的血液，这种颜色与虫胭脂红一样珍贵，随着化学科学的 进步，传统紫色染料被苯胺染料代替，油画颜料中的紫罗兰或永固紫的主要色料都是它。含有这种色料的 紫色着色力极强，全透明，耐晒牢度优秀，是一种非常好的颜色适合多层透明绘画。钴紫是含有钴金属的 颜色，它与钴蓝的区别仅仅是加入了其他红色的色料，其特性上并无本质的区别。 14 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 第三章 媒介与使用方法 这一章节主要阐述油画媒介的定义、传统媒介和新媒介醇酸树脂的主要性质，使用原则和画面效果等， 达到对“油”的了解。 第一节 油画媒介的定义 广义的说，一切辅助绘画能达到画家所需求的画面效果的一切物理材料都可以被叫做媒介。狭义上是 指辅助油画颜料的各类“油”。这种“油”主要是稀释剂、干性油这类传统媒介和树脂、丙烯、蜂蜡等这 类特殊媒介。传统油画中的经典媒介几百年内并没有做太大的改变——亚麻籽油自有油画的历史开始到现 在一直是使用最高的干性油。随着化学科学的进步，尤其是二战之后，石油化学突飞猛进，一些性能极佳 的物质被合成发明出用于艺术创作，耳熟能详的是丙烯和醇酸树脂。而随着X 光技术、显微技术、技 术的进步，一些隐藏于历史中被大师们所钟爱的媒介被揭去面纱，如黑油（black oil ）、维米尔的“珍珠” 色。这一章主要是介绍不同的媒介的不同特点，达到了解并使用媒介以辅助绘画的目的。 第二节 常规媒介 常规的媒介主要是液态的稀释剂和干性油。稀释剂通常是溶解力大的石油提取物，用于稀释干性油（也 用于树脂媒介）和油画颜料，如松节油和白精油等。干性油是不可逆的，所谓的不可逆是指媒介在干燥结 zhi ku quan 20150807 膜以后，不可再被稀释剂如白精油溶解的过程。 1．稀释剂 松节油 松节油是使用率最高的稀释剂，有些画家的作画习惯只用松节油和很少的干性油，大量的使用单一媒 介作画是极其的，色泽灰暗，色层结膜薄没有粘黏性在光滑的基底上易脱落。意识到这些问题以后， 真正地认识松节油就显得尤为急迫和必要。 松节油是从松树分泌的松脂中提取的化合物经过提纯而来一种溶剂，在其他各种溶剂中松节油的溶解 能力是最强的一种。松节油是一种有粘稠的混合液体，挥发速度很快，具有特殊的气味。品质好的松节油 挥发以后是不会留下残留物的，所谓的残留物就是松脂，这种的物质会影响底层绘画白色的光泽、相 对的降低色层的干燥速度、对结膜也有一定的影响。市场上的蒸馏和漂白松节油通过反复提纯，除去了有 害物质。松节油能更好的中和干性油的“肥”，减少干燥时间更短比白精油更适用于多层透明画法。 白精油 白精油是石油化合提取物。一般的情况下，白精油不参与油画的绘制，主要的用途是清洗颜料和溶解 最后上光的树脂。国内油画教学对上光这一环节没有给予足够的关注，所以白精油在国内油画制 作中媒介的比例基本为零。其实白精油是一种非常好的稀释剂，甚至在某些方面比松节油更好：完全的无 色，对颜色没有任何影响，干燥速度更快，毒性更低，价格更便宜。要注意的是，白精油是石油化合提取 物，燃点极低，储存的过程一定要远离火源避免不必要的操作失误。 2、干性油 红花油 红花油是一种干燥速度较慢，颜色浅黄甚至基本无色的油，因为结膜质量差，但是完全干燥后结膜无 色，通常被用来调和白色油画颜料。目前能买到的艺用红花油是添加了金属催干剂以减少干燥时间，这种 干性油因其偏“瘦”，干燥速度较快，对颜色完全没有影响而特别适合多层透明画法的底层白色素描绘制。 20 万方数据 第三章 媒介与使用方法 罂粟油 罂粟油是通过压榨罂粟花的种子提纯而获得的一种极好的干性油。因为制作工艺的不同，通常有冷轧 和热轧两种，这里只讨论冷轧罂粟油。罂粟油的整体特性与红花油相似，结膜无色适合为白色的粘黏剂， 但是结膜薄且软，易开裂，干燥速度极慢，如果不混合金属催干剂使用罂粟油的油画制作周期将大大延长， 薄涂完全触干要一周以上。这对于追求效率的当下社会来说，罂粟油并不是一个很好的媒介剂。但是对于 多层透明绘画来说，稍微提高罂粟油的干燥速度，罂粟油因其透明不变色的特点就是一种最好的罩色媒介 剂。但是国内的罂粟油价格昂贵，被多数人为了追求作画效率而放弃，所以使用率极低。 核桃油（胡桃油） 核桃油其实才是最好的干性油，特征与亚麻油类似，但是特点是结膜时间更久，结膜颜色更浅。一些 油画颜料系列的粘黏剂从亚麻油换成核桃油。但是受制于原料而价格偏高，使用率不如亚麻油。 亚麻油 亚麻油是画家最偏爱的干性油，使用率和适用范围也是最广的，按制作工艺可分为冷轧和热轧两种。 冷轧中主要有冷轧亚麻油，这是以物理方式第一遍压榨的油，其特点是清亮，结膜颜色较浅，干燥速度较 快，结膜质量极好，流动性好，对色层的粘黏度高，在正确的使用原则下不会有开裂脱落的问题，且造价 低廉，特别适合基本的油画绘画。以热轧的方式制作的成品亚麻油品种很多，但主要的特点是：色泽偏黄， 结膜颜色较深且质量很好。缺点是这个品种的油加入了大量的金属催干剂，在初轧后的高温压榨中透 明清亮的特点。所以使用的原则是把它作为一种催干剂辅少量的加入其他干性油加快干燥速度，不可直接 调和颜料。亚麻油作为一种性能优良价格低廉的常见干性油又常常作为其他混合媒介的主要原料。如黑油、 静油和合剂调和油。 黑油 黑油是加热亚麻油或核桃油，加入铅白或一氧化到达220摄氏度，然后反复的升温冷却让铅完全融合 进干性油，再通过反复过滤而的得到的一种黑色油状物。 （制作黑油的过程是的，不要轻易尝试。） zhi ku quan 20150807亚麻籽油会随着时间的推移自然会变黄 黑油的优点是，加速色层的干燥时间，避免亚麻油会变黄变暗。 变暗，尤其是在多层透明绘画中这种趋势会改变整幅画的基调。 黑油可以精确的锁住颜色，是一种极好 的混合媒介剂。但是市场上几乎买不到这种媒介剂，原因是制作方式非常（铅被加热后挥发有毒）， 制作周期和过程极长。 威尼斯松节油和静油 威尼斯松节油和静油这两种油的特性和使用方法基本一致，都是一种用于表层的高亮罩色媒介，干燥 速度很慢（静油更粘稠干燥更慢），有一定程度的发黄（威尼斯松节油更黄），方法是使用稀释剂（最好是 白精油）混合绘制于画面的最后几层。不同的是，威尼斯松节油的主要成分是天然松脂，而静油是亚麻籽 油。如图3-1我临摹这张画在最后几层使用了威尼斯松节油，完全干燥后，从画面的镜面反光可以看到此 油的高亮光泽度。但是要注意的是威尼斯松节油在过量使用的情况下有极大的变黄的风险。如图3-2此画 在干燥一年后画层不可逆的变黄。 图 3-1 威尼斯松节油干燥后光亮效果 图3-2 一年后不可逆变黄 21 万方数据 第三章 媒介与使用方法 合剂调和油 11 国内使用率最高的混合媒介是“三合油 ”。各大画材商都有类似的产品出售。所谓的“三合油”特指 三种液体媒介混合的高效合剂。使用的范围很广，可以混合稀释颜料也可以单独用来罩色。它的成分通常 是干性油，树脂（天然或合成），稀释剂。根据画面所需的效果不同和处在绘画阶段不同，它的配方也不 尽相同：干性油一般是核桃油或亚麻油（冷轧），它能保障色层的结膜质量和颜色的粘黏度。树脂的作用 是加快干燥速度，提高结膜亮度。目前油画材料中的树脂基本都是人工合成的，它相对于天然树脂更便宜， 干燥速度更快，更不变黄（天然树脂干燥后会微微变黄）。一般干性油和树脂的比例要小于三比一，过多 的树脂虽然能让色层结膜速度更快更亮，但是会更容易开裂脱落。稀释剂白精油，加入的比例根据“肥盖 瘦”的原则变化。 第三节 特殊媒介 醇酸树脂 从1976 年温莎牛顿推出第一款醇酸树脂油画颜料以来，醇酸树脂作为一种化学合剂被引进油画绘画 中，越来越多的醇酸树脂画材进入市场，而它极佳的特性被广大画家所接受。 醇酸树脂媒介的特点，以温莎·牛顿经典丽坤为例，它是一种淡赭色的一种膏状合剂，能被白精油等稀释 剂溶解。在绘画过程中可以混合颜料代替其他干性油直接绘画，也可以稀释了以后做罩色媒介。醇酸媒介 最重要优点是增加颜料的透明度和大大减少色层干燥时间。 醇酸树脂媒介在使用过程中也要遵循“肥盖瘦”原理，如图3-3，无颜色混合的醇酸树脂干燥后是一 种乳色不透明有一定延展性的类似塑料皮的物质。但是在混合其他颜色以后这种赭色不透明会神奇的变成 无色透明的，但是要注意，这种所谓的对颜色无影响的材料其实还是有影响的，如图3-4，丽坤与白色混 合后会轻微的发黄，在过量使用或混合浅色时丽坤仍然会让颜色发黄。醇酸树脂对多层透明画法来说还有 zhi ku quan 20150807 一个最好的优点——触干时间极短，通常色层在绘制一天半之后就可继续再一次罩染，这是其他罩色合剂 没法比拟的（其他平均触干时间是一周）。且在合理适量和不使用在浅色的原则下，轻微变黄的缺点可以 完全忽略不计。 温莎·牛顿还有一种高亮胶质丽坤出售，如图3-5，其触干时间和经典丽坤相似，它的绘画效果和威 尼斯松节油很相似，会有一种透明度极高琥珀光亮的色层，这对于古典绘画的画面效果常有利的，但 是我们要看到在干燥后，其变色也是明显的，总之，这是一个双刃剑媒介剂，一般大量稀释后绘制于最后 几层增加光亮和柔和度。 注意，所有的醇酸树脂媒介都是有一定程度的变黄的，且都不能被当做色层层而放弃使用树脂保 护，虽然有些品种的使用效果完全和树脂上光剂一样。 图 3-4 白色混合丽坤微微变黄 图 3-5 高亮胶质丽坤干燥变黄 图 3-3 丽坤干燥后变乳黄白色 11 刘孔喜. 坦培拉绘画技法与教学[M].安徽.安徽美术出版社. 出版日期 2010. 19 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 颜色添加物 实验证明，维米尔绘画使用的白色和蓝色中添加了硅化合物。普遍被认为是研碎的玻璃或甚至是珍珠 12 粉 。在这里，我把陶瓷制作中的有色釉研磨混合类似色泽的油画颜料，增加颜料的反光率，接近所谓维 米尔的“珍珠色”。 如图3-6 是瓷器的霁蓝釉料，如图可见这是一种透明度极高蓝色色感极好的颜色，我把这些釉料磨碎 之后与油画颜色混合。如图3-7 和3-8 在蓝色底层上加上蓝色色釉颗粒，等干燥后，蓝色颗粒形成丰富多 变的肌理，这种肌理在表现蓝丝绒等布制品有着极为优秀的能力。在反光上，玻璃小颗粒无数的折射面在 光线下射出点点微弱光点，很是有吸引力。 图3-6 霁蓝釉料碎片 图3-7 霁蓝颗粒 图3-8 霁蓝颗粒 12 范景中.艺术的故事笺注[M]，南宁：广西美术出版社，出版日期 2012. 18 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 第四章 基底和支撑物 如果对基底做个比方，基底就是造房子的地基，任何的绘画手段可行性都是建立在基底牢度稳定的基 础上，试想，再高再漂亮的房子没有地基，当地震来了以后会有什么后果？在很多油画损毁的个例中，基 底损坏占了其中很大一个比例。所以，为了让油画能长久的保存下去，基底的制作非常重要。 第一节 基底支撑类 古典油画最早使用的支撑物是木材，一般是栎木，桃木，现在使用的木板基本是三合板四合板等人工 加工的木板，而实木木板因为价格重量制作复杂等原因已经很少使用。但对于丹培拉和多层透明画法来说， 木板依然是最好的支撑物。 文艺复兴晚期之后到现在，油画最主要的支撑物是画布，主要是棉、麻、尼龙三种材质。棉布太软， 耐腐蚀性弱，易受因素（潮湿度，虫害，霉菌等）而损坏变形，较大的收缩和伸展性会对画层造成致 命。麻布可以说是最好的油画支撑物，它的表面粗糙度要强于棉布，能更有效的抓牢基底色层。有适 中的收缩度，对外部有一定的抵抗力，在购买麻布时要注意一下几点，首先，要买纯麻，有些品种的 艺用麻布里面掺加了一定比例的棉和尼龙纤维，尤其是加了棉的麻布会让性能大大降低（价格会便宜）， 要选择纺织质量合格的，麻线的经纬线要厚薄疏密均匀，不要选择线头过多的麻布。到选择长纤维纺织的 麻布，长纤维麻布的韧度和抗度都很好，其长度一般在半米以上一米以内，而短纤维则在20 里面以 内，在购买麻布时，不要选择线头很多很柔软，摸上去很顺滑的麻布（优质雨露麻手感很滑）。 尼龙布作为油画支撑物的历史很短，它的特性让画家难以取舍。尼龙布和丙烯材料同属一种物质，所 以在尼龙布上使用丙烯基底是最好的搭配，但是尼龙布基本没有任何的收缩和延展性，非常光滑对色层的 附着力非常弱，只适合小幅薄涂的画作。 第二节 基底材料 附着支撑物的基底起到稳定画面底层，粘黏颜色和支撑物，并在一定程度上起到和颜料相同视觉效果 的作用。根据材料的不同主要分为石膏底，胶底，油底，丙烯底。 石膏底已经不再被使用在油画基底，最早是用于湿壁画（Gesso）和丹培拉画法中木板底料 ，但是它特别 容易受潮脱落变黄，已经被更好的基底材料取代，市场上所谓的Gesso 底料不是石膏底料而是类似半吸油 亚光效果的丙烯树脂底料。 胶底是最早是熬制鱼皮胶兔皮胶骨胶来支撑物和画层，现在主要使用的是白乳胶（聚醋酸乙烯）， 其特点是干燥快、初粘性好、操作简单，防水防腐。制作胶底的原则一般是“四薄两厚”。胶底制作完之 后还是要均匀的涂上其他类型的底料，不可直接作画。 油底的制作的第一步是制作胶底，这里不在复述，油底的材料是油性底料，一般可以用油画颜料代替。 制作步骤如下：首先准备材料。油性底料，铅白色。干性油（核桃油或者罂粟油）。吸油纸（或 ）。大号油画刀。 根据所需使用的量把颜料平铺在吸油纸上，吸干颜料本身含有的干性油。大概2 天以后待颜料中的油 被完全吸干后，用油画刀把适量的颜料混合干性油，均匀的涂抹在胶底上，完全干燥后（一般要半年左右） 就可以使用。油底中的颜料一定要性质稳定，如铅白和土色系颜料，铅白有助于加快干燥时间，是稳定的 基底混合物，土色系本身作为一种天然稳定色料如土红加强了白色的粘黏性，更加稳定基底。 丙烯底，现在对制作丙烯底有个误区—认为丙烯底应该和其他底料一样被涂在胶底之上。其实这 21 万方数据 第四章 基底和支撑物 是错误的，丙烯底的制作步骤是，前几层稀释丙烯直接涂在支撑物上，待丙烯完全了空气和支撑物上 后再厚涂两层。不粘合胶底的原因在于胶底干燥后表面很光滑，粘附性很低，而丙烯底料干燥后也是很光 滑，两种光滑的底混在一起长时间后表层必然会脱落，这是致命的。 21 万方数据 南京艺术学院硕士学位论文 第五章 层的材料和使用原则 油画制作的层主要是树脂层，主要使用的材料是树脂，传统天然树脂是植物分泌的一种 代谢化合物，如图5-1 是松树分泌的松脂，是日常生活中最常见的天然树脂。艺用树脂天然树脂目前 国内市场上出售的主要是玛蒂树脂和达玛树脂。这两种树脂的特点是操作简单，可以很容易的被白精油稀 释，平流性好，干燥速度快（一般一天以内完全干燥），结膜的效果是一种高透明性透光率微微变黄的玻 璃釉质。这种天然树脂对于古典油画来说能大大的增加画作的魅力，微微发黄能让画面的视觉感更加柔和 衔接和过度更加微妙。但是，天然树脂因为原料和制作工艺而价格普遍偏高，早已被人工合成树脂 （Synthetic resin ）代替。 市场上几乎所有的树脂媒介，只要没有特别说明是天然树脂，都是被默认为人工合成树脂，如泰伦斯 油画光油系列002、003、004 都是使用的合成树脂。而用来制作合剂调和油的树脂也是合成树脂。这种 人工合成的树脂造价上相对便宜，功能效果与天然树脂基本类似，甚至更好（不变黄）。 树脂是一种可逆的媒介剂，能够被白精油等稀释剂溶解，在绘画完全干燥后根据画面效果要选择合适 （天然、合成，亮光、亚光）的树脂进行罩色。但是不要指望一次罩色就能万事大吉：树脂在画面的 同时会被空气中各种有害物质氧化，最终层会变脆弱脱落，透明度大大降低，甚至变黄腐蚀画层， 但这个过程是极其缓慢的，玛蒂和达玛树脂的有效期分别为15 年和25~50 年，在这期间内光油层被氧化， 画家应该有目的性的适时的去除老化的光油层重新制作新的光油层。 通常从光油层的完成到清洗重新制作光油层一般在5 年以上，5 年以后我们应该根据光油层的质量选 择是否重新制作光油层，但这个过程一般不超过10 年，时间过久的光油层会粘黏色层变得不易稀释清洗， 甚至会腐蚀色层造成不可逆的。我们要做的是避免有害物质直接接触画面，避免让画作处于潮湿不通 风和极端温度的保存，有目的性的处理退化的光油层，让画作长久的保持鲜活的生命力。 上光步骤和注意事项。 首先要确定油画完全干透，根据作画的方法步骤和使用的材料，完全干燥的时间一般在三个月至一年 之间，平均是半年。检测画作完全干燥的方法，使用沾有白精油的脱脂棉（化妆用的棉签）涂抹在画面表 层，若是已经完全干燥，棉签无色，反之有色。 当画面完全干燥后，用白精油清洗画面去除表面残留的污垢。有的说法是用水、松节油或者少量洗涤 剂清洗，这种做法是不合理的，表面上的确清洗了画面，但是水和洗涤剂干燥后会留下的水垢和残留化合 物，而松节油尤其是质量不过关的，会残留松脂沉淀物，这些依然会以一种看不见的方式腐蚀色层。 清洗完以后可以用极为少量的干性油混合稀释剂润色画面（Oilingout ），原因是画作绘制完由于各种 原因，画面吸油不均，结膜不整，润色是一种整合画面油膜的手段。（这个过程可以省略，视画面情况而 定）待润色干燥后（2 天左右），就可以制作树脂上光层。这一步的原则是：使用最好的树脂光油，多 层薄涂。光油的品种根据画作特征决定，而光油的质量要购买最好的。质量较差的树脂光油不完全透明， 易变色，结膜稳定性差，难以干燥。制作的光油要用白精油稀释，且多层薄涂。不稀释的光油虽然更亮， 但是结膜更脆，更易于脱落，不利于长期保存。制作过程中要避免空气中的灰尘和水汽接触未干的树脂上 光层，比较简便可行的方法是放在抽油烟机下，通过干净空气流动来避免以上问题。 图 5-1 松树分泌的松脂 26 万方数据 结语 结 语 历史上很多大师我们不能仅仅为了追求新奇的画面效果而忘了油画绘制的共性。而大量褪色开裂 的作品也证明了油画绘制原则的重要性。 论文中我对油画成品材料易被忽视的商标标签有了详尽的论述，着重在包装的细节内容和注意事项上 进行叙述，在颜色的性质尤其是在色料，透明度，耐晒牢度，染色力进行了细致的说明，在我临摹的画作 里我根据每个颜色的特征又有了贴近实践的论述。然后我又介绍了常见的几种媒介，尤其是作为新媒介的 丽坤的种种特性。最后在基底材料和最有上光也有一定的论述。 材料对油画绘制是举足轻重的，不了解材料的特性不足以支持一幅画作的真正完成。历史上，我们从 大师的杰作和失败品里得到很多的经验和教训，地使用前人总结的遗产加上现代更加灵活的思想， 能让油画更好的发挥自身特点，时代潮流的。希望我的论文能让各位对油画材料的使用更加有目 的性，发挥材料的优势提高画面观赏性，避免画作过早出现退化的结果。 27 万方数据 致谢 致 谢 感谢南京艺术学院，我的母校七年内对我的培养，感谢南艺美术学院油画系的所有老师，你们的专业 素养和人格魅力让我由衷敬佩，感谢陈世和教授对我关心，陈老师对油画系教学可谓亲力亲为，始终站在 油画教学的第一线。感谢我的导师，邢健健教授。邢老师在我的油画学习中给予我很大的支持，在专业上， 尤其是多层透明画法上教给我很多有用的知识，并且在一些关键画法和问题上多次示范，让我受益良多。 感谢各位导师，你们在论文开题时给与了我宝贵的，对各位导师们高深的艺术造诣和广博的学识，在 此我表示由衷的钦佩和。感谢我的家人，他们对我选择绘画这条给予了无限的支持，没有他们就没 有现在站在这里的我。感谢我的同学，魏振燕和朱枭，你们是我最好的回忆，感谢我的朋友俞洁和葛玲， 你们在我研究生学生期间对我照顾颇多。感谢！ 25 万方数据 参考文献 参考文献 1. （法）.丹纳.艺术哲学[M].傅雷译，安徽：安徽文艺出版社，出版日期 1998. 2. （英）.盖福特.蓝围巾男人[M].赵琦译，上海：上海人民美术出版社，出版日期 2012. 3. （英）.盖福特.更大的信息；戴维霍克尼谈艺录[M].王燕飞译，上海：上海人民美术出版社，出版日期 2013. 4. （法）.热内.贾科梅蒂的画室；热内论艺术[M].程小牧译，：出版集团有限责任公司，出版日 期 2012. 5.刘溢编.司徒勇绘.细节六胖子油画技法[M].：人民美术出版社，出版日期 2012. 6.刘书成等.美学基本原理[M]上海：上海人民出版社，出版日期 2007. 7.（英）.芬利.颜色的故事；调色板的自然史 [M].姚芸竹译，：生活读书知新三联书店，出版日期 2012. 8. （美）.道格拉斯斯图尔特.圣经导读（上下）[M].魏启源，李瑞萍等译，：大学出版社，出版 日期 2005. 9. （英）.贡布里希.艺术的故事[M].范景中译，南宁：广西美术出版社，出版日期 2008. 10.范景中.艺术的故事笺注[M]，南宁：广西美术出版社，出版日期 2012. 11.刘孔喜. 坦培拉绘画技法与教学[M].安徽.安徽美术出版社. 出版日期 2010. 25 万方数据

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